Les Cahiers A'chroniques


L’académisme de la provocation
Jean-Philippe Domecq

            La presse s’est fait écho de la récente démission du directeur de l’Ecole nationale des beaux-arts, Jean-Marc Bustamante, au motif qu’il ne s’est pas senti soutenu par le ministère de la culture à la suite de la pétition d’étudiants qui, enfarinage à l’appui lors de la cérémonie de présentation annuelle des travaux de l’école, ont dénoncé le harcèlement sexuel et les dérives racistes auxquels, selon eux, il serait resté sourd. Tant que les faits ne sont pas avérés, on doit essayer de comprendre tant les étudiants que Jean-Marc Bustamante et son ministère de tutelle ; le conditionnel s’impose. Il s’impose moins à propos d’un fait légèrement antérieur qui n’est pas une « affaire » et qui ne relève pas de l’enquête administrative ni de l’appréciation morale, mais du débat d’opinion culturelle. Le 25 avril dernier, le plasticien Fabrice Hyber fut élu à l’Académie des Beaux-Arts. Retoquée en décembre 2017, sa candidature cette fois l’emporta grâce à l’appui de deux de ses pairs, Jean-Marc Bustamante et Gérard Garouste. Fabrice Hyber en 1991 s’était signalé en faisant réaliser puis transporter le plus gros savon du monde, de vingt-deux tonnes, par semi-remorque de Marseille vers des centres commerciaux de France puis aux quatre coins d’Europe. Sa conception de l’artiste-entrepreneur, qu’il a baptisée l’« Hybermarché », et les interventions in situ qu’il réalisa en banlieue et en expositions, lui valurent de représenter la France à la Biennale de Venise de 1997, où lui fut décerné le Lion d’or. Facétieux dans la provocation, il a conçu des « POF » (« Prototypes d’Objets en Fonctionnement »), dont une balançoire à double godemiché bien propre à frapper l’attention. Il n’a pas été permis, à l’époque, de discuter de l’intérêt de ce type de propositions artistiques.
Jean-Marc Bustamante représenta également la création contemporaine au Pavillon français de Venise en 2003. En 1995, son nom avait défrayé la chronique lorsque le maire (UDF) de Carpentras préféra renoncer à l’exposition où Bustamante avait prévu d’introduire un semi-remorque, en sorte d’autel-piedestal, dans la chapelle rénovée du collège. La France résonnait encore de la profanation de tombes juives dans le cimetière de Carpentras. Comme si le Péril brun montait de partout, le lien idéologique subliminal entre les deux affaires valut à Bustamante un soutien unanime, univoque, exclusif de toute autre interprétation que celle-ci : son œuvre subissait la censure… réactionnaire ! Le grand mot du sacrilège contemporain était ainsi proféré, qui a pourtant ceci de daté, pour ne pas dire réactionnaire, qu’il confond notre époque avec celle où les avant-gardes étaient effectivement en butte à la réaction en art, ce qui n’est plus le cas, au contraire, depuis longtemps. Les édiles locaux pouvaient toujours invoquer le risque réel de dégradation de la chapelle, on y entendit le sempiternel et philistin conservatisme anti-moderne qu’on voulait bien entendre. Il fut impossible de dire qu’ils avaient, somme toute, le droit de discuter, et même d’être déçus, au vu de l’œuvre proposée. Il fut donc obligatoire d’accepter la provocation – le semi-remorque, décidément tendance – comme geste artistique qui vaut en soi, sans évaluation de la portée de ladite provocation. A l’époque, que d’expositions inaugurées par les officiels qui durent en avaler de belles avec le sourire de gens entendus, comme le public qu’on aurait tort de prendre pour ignare à tout coup. Aujourd’hui les politiques locaux ont compris et sont beaucoup moins nombreux à jouer la carte de l’art contemporain. La discussion esthétique eût-elle été libre, on pouvait aisément faire remarquer qu’au sein de l’œuvre de Bustamante, ses Paysages photographiques périurbains par exemple, il y avait matière à choix autrement stimulant. Si donc il est difficile aux politiques d’exprimer leur avis sur une commande artistique en raison du risque effectif d’interventionnisme officiel et de censure, des voix et articles auraient dû avoir le droit d’analyser et démonter le semi-remorque, au propre comme au figuré.
            De même, faut-il s’étonner que Jean-Marc Bustamante ait appuyé l’élection académique d’un plasticien comme Fabrice Hyber, dont l’œuvre est d’une lourdeur d’intention et d’une faiblesse d’inventivité tout à fait démontrables avec un minimum d’esprit de finesse ? Là encore, le ressort de provocation ne pouvait que susciter l’écho des médias, dont la logique interne privilégie l’immédiat effet de choc ; et la célébrité ainsi acquise fait autorité dans l’évaluation esthétique et le commentaire critique.
A ceci près que le temps s’est aujourd’hui suffisamment écoulé pour qu’on puisse dire ce qui fut si longtemp couvert par l’imprécation censurante ; que Bustamante en soit encore à cautionner ce genre de production, il devrait y avoir toute liberté d’en tirer le constat historique qui s’impose : en fait, il est logique que Fabrice Hyber soit académiqiement consacré, pour la raison originelle que les provocations et nouveautés de sa démarche ont toujours pratiqué l’aménagement du territoire visuel donc mental ; pas de quoi fouetter un académicien.
Là, on n’est pas, comme dans le cas d’une pétition contre le harcèlement sexiste et raciste, dans une affaire qui reste à juger ; on est dans un débat artistique qui aurait dû être libre dès les années quatre-vingt dix où de tels artistes furent mis en avant comme les plus représentatifs de l’art contemporain.
Texte publié dans le premier numéro des Cahiers A'chroniques, novembre 2018 (www.a-chroniques.com). Jean-Philippe Domecq a publié sur le même sujet : Comédie de la critique, trente ans d’art contemporains, éd. Pocket.

Tribune parue dans Le Monde daté du 1 février 2018

« Affaire Koons » : la bonne question enfin posée ? Par JEAN-PHILIPPE DOMECQ 


Le milieu de l’art contemporain n’aime rien tant que les œuvres propres à provoquer le tollé. De là à les choisir dans ce but, ce serait une vue complotiste des choses ; mais l’intuition y est, tant la ficelle est grosse comme les œuvres régulièrement sélectionnées pour la place publique. Derniers exemples en date : en 2014, c’était Tree de Paul McCarthy, un sex-toy présenté comme sapin de Noël place Vendôme ; en 2015 à Versailles, l’élégante œuvre d’Anish Kapoor n’avait pas besoin qu’il la baptise finement « Vagin de la Reine » pour souligner son complet irrespect des jardins dont il fallut bouleverser les soubassements pour l’installer. Et voici qu’en janvier 2018, c’est un bouquet de tulipes sculptées par Jeff Koons, star du Financial Art, qui suscite tribune et pétitions. Pareille régularité dans la récurrence fait tourner le marché, à défaut de l’offre, mais finit par définir un classicisme qui, pour être provocateur, n’en reste pas moins classique, obsolète. Avec cette polémique-ci toutefois, il est possible qu’on en sorte, et que la seule et unique question qui méritait débat depuis le début de ce qu’on nomma voici trente ans « la Querelle de l’art contemporain », soit enfin posée. A savoir : quelle est la portée esthétique de ces œuvres ? Sont-elles si intéressantes ? Harry Bellet, dans Le Monde du 25 janvier, a pointé la question après avoir démonté les contradictions de la tribune de protestation parue dans Libération le 21 janvier. Quoi qu’on dise en effet, tout a été fait dans les règles administratives, financières et urbanistiques avec la Ville de Paris et son Musée d’art moderne pour cette cession du monument de Jeff Koons en hommage aux victimes des attentats du Bataclan. Même le panorama, dont certains s’inquiètent, ne sera pas bouché sur l’esplanade du Palais de Tokyo où sera brandi le bouquet de Tulipes haut de 11,70 mètres et rutilant d’un chromatisme bien propre à nous redonner le moral, selon la délicate intention du sémillant Jeff Koons. Surtout, nombre de protestataires semblent avoir perdu la mémoire : pourquoi sont-ils si nombreux à avoir auparavant promu, cautionné, donc admiré tant d’œuvres de cette sorte ? Eh bien c’est là le point révélateur, et pour une fois intéressant, de l’actuelle polémique. Pour que des experts se retournent contre ce dont ils furent responsables, c’est que quelque chose cette fois saute aux yeux et indispose. Le hiatus est trop grand entre l’horreur des attentats du 13 novembre 2015, et l’œuvre dont ils sont le prétexte. Par comparaison, celle-ci est démesurément faible, puérile même dans la joie compensatrice qu’elle entend dispenser. La critique d’art cette fois ne peut plus voiler de soi-disant second degré ce rococo tendance, mièvre et soufflé. Essoufflé ?... Sur le coup, les œuvres qui firent buzz et tollé depuis trente ans nous reviennent en mémoire. C’était la même paresse d’invention formelle qu’érigeait le Pot doré de Jean-Pierre Raynaud qui trôna huit ans sur le parvis du Centre Pompidou ; de même, dans la Cour d’honneur du Palais-Royal, il n’était pas illégitime d’interroger l’intelligence plastique des Colonnes rayées de Buren qui, pour renouveler l’art in situ, sont toujours moins fines que ce qui s’invente en arts décoratifs, par exemple. Mais, autant cette pauvreté d’innovation et d’enjeu « ne mangeait pas de pain » tant qu’il s’agissait de simples interventions d’artistes, autant la béance entre l’Histoire, tragique en novembre 2015, et les fleurs artificielles qui lui répondent, embarrasse même les consciences jusqu’alors satisfaites de peu. Il est bon que des spécialistes de l’art contemporain protestent contre ce qu’ils ont aimé ; on ne va pas pouvoir accuser cette protestation de venir des sempiternels réfractaires qu’il y a et qu’il y aura toujours en toute époque pour se scandaliser de l’art qui ouvre les sens et l’esprit. Cette fois est peut-être la bonne pour sortir enfin des amalgames en vérité fort intéressés qui firent passer pour a priori « réactionnaire » le tri argumenté dans la production contemporaine. Réévaluer à la baisse certains artistes à la mode n’est somme toute que le libre exercice du jugement critique, sans lequel il n’est pas de vitalité artistique. Au vu et au su de ce qu’elles étaient, formellement, intellectuellement, il y avait bel et bien lieu de critiquer certaines œuvres qui font tout le prestige de gens d’argent. Au lieu de quoi, l’analyse des œuvres depuis le langage chaque fois choisi par l’artiste fut empêchée ; le débat n’eut d’inventif que les hors-sujets multipliés pour l’éviter. Tantôt c’était qu’on n’avait pas compris le paradigme ; tantôt c’était qu’on jugeait en fonction d’une conception antérieure de l’art ; tantôt c’était qu’on prenait la suite des opposants à l’Impressionnisme, au Fauvisme, au Cubisme, au Surréalisme, etc. Or, l’Histoire ne se répétant jamais qu’en spirale, ce qui fascinera les générations futures ne sera pas qu’on a refusé les nouveautés du Contemporain pris pour critère, mais sera qu’on les a encensées quelles qu’elles soient.
Jean-Philippe Domecq est auteur de Comédie de la critique - trente ans d’art contemporain, éditions Pocket.